Вознесіння в Валгаллу (Valhalla Rising)

Медитативний аскетизм Ніколаса Віндінга Рефна на тему харизматичних пошуків раю, який після прибуття стає пеклом.

Сувора харизматичність персонажів стає обов’язковою фішкою Рефна, в межах якої він ще й встигає багато чого зіронізувати (запитальний погляд Одноокого на хлопчика, який й назвав його Однооким та відверто коміксована кров під час сутичок в Америці). Після тюремно-кабаретного Бронсона він знімає Вознесіння в Валгаллу, мовчазний і одноокий персонаж (Meds Mikkelsen) якого, стає отим наріжним каменем навколо якого вже можна починати будувати Вавілонську вежу.

Але якщо оригінал Бронсон сам був власноручним крієйтором своїх міфів та легенд, то за спиною мовчазного Одноокого з Вознесіння в Валгаллу – стоїть цілий ряд сінефільських алюзій, біблійних цитат, витягів з життя святих та історичних моментів з життя Колумба + потужний філософсько-культурний пласт.

Бронсон – заангажовний жнець, співець і на дуді грець у власному світі, а Одноокий – відсторонений медіум, провідник у інші світи.

Тріпова образність Рефна від пункту А до пункту Б – крутиться навколо ідей Мертвяка Джармуша. Цитати з останнього (тільки про смерть і особливо під час корабельної подорожі) тут тільки звичайна сінефільська пошана до Режисера, головне ж – це ідея перевертання певних міфів з ніг на голову. Це вивертання, так званої істини у зворотньому від її автора напрямку. Це погляд з іншого боку і спроба глянути на подію не з боку переможця, який й пише історію та уникає (не фіксує) криміналу для себе, а з боку переможеного (бо ж християни перетворили Валгаллу, як рай для воїнів – на банальне пекло), який навіть може себе уявляти переможцем.

Науково це б називалося деконструкція – перегляд тих чи інших усталених позицій, які претендують на істинність. Тому Вознесіння в Валгаллу навіть з постійним озиранням на Мертвяка – це навіть не парафраз, а якась своєрідна форма палімпсесту (в контексті вторинності). Тут маємо помилковість інтепретації, яка видається за істину в останній інстанції і що, як не Хрестові походи можуть бути зразковими прикладами такої перевернутості та підміни понять.

З огляду на такий фаталізм (чи напередвизначеність?) у Валгаллі Рефна ніхто і ні на що в кінцевому результаті не претендує. У свій пустоті та безперспективності – її навіть можна назвати проповідю миру (належні і перевернуті алюзії на раба Христа тут присутні, включно з питанням "хто ти?"). Рефн грається догматами з серйозним обличчям аскета, лише декілька разів дозволяючи собі неприхований стьоб.

Долина тіней Рефна, як й ділиться на романтичні частини тріпу (тут більше від джармушівського Stranger Than Paradise) і тільки раз в ньому присутнє міжсценне затемнення (як в Мертвяку). Величне мовчання природи в ювелірній операторській роботі додається в асортименті і воно не існує заради себе (як це часто буває), а виконує мовчазну роль німих свідків людської загубленості та спроб ідентифікації у цьому пекельному світі (тому фанати екшину можуть йти спати).

На тлі медитативної вповільненості мирних пейзажів, сутички – блискавичні і позбавлені жодного романтичного серпанку. Приреченню дає настоятись постійний дрон, який інколи наближує небеса в парі з органом і вже в Америці з’являється, щось подібне на краут та психоделія схожа на суісайдний трек Spaceman 3. Монотонний барабан стає попередженням про неминучу страту (смерть). Оркестровки пронизують благодаттю охрещувальні алюзії на Колумба з мечем-хрестом.

Пейзажі Європи (як першого пекла) – переважно і одноманітно захмарені, без сонця (правди), туманисті та навіть в сепії. Пейзажі Америки (спочатку, як раю) – свіжіють кольорами блакитномрійності та граються на сонці барвами. Згодом, коли Свята земля починає втрачати свою райську подобу, вона набуває одноманітності європейського пекла.

Тут вже за Джармушем повторюються, що Америка, як Новий Єрусалим, як райська територія, у своїх змагах за американську мрію перетворилась у пекло на кістках корінного населення (тут характерне наростання шизи у нового адама викачаного у глині та каїно-авельні алюзії).

Тому у Рефна метафорично пропонується можливість іншого розв’язку колумбової помилки у вигляді відсилання Христа (а з ним й агресії відкриття нового континенту) назад у Європу. Тут промовистим є епізод (своєрідне переписування історії на машині часу), коли Одноокий не дозволяє вбити пацана на кораблі, алюзуючись до історії пророка Йони і тим самим – унеможливлює його триденне перебування (смерті) у череві великої риби.

Одноокий, як непереможний воїн, як й Христос є провідником у інші світи. Він, як праобраз Христа – цар Салиму Мелхиседек – невідомо звідки прийшов. Одноокий безкомпромісно підставляє свою ліву щоку. Присутні ходіння по воді та сакраментальна фраза "Бога нема". Одноокий, як Христос – понижує свій статус заради нового життя (в образі пацана, ходіння з яким від силає до японського культового фільму Вбивця сьогуна). Одноокий заради майбутнього миру в Америці, стає і навіть дуже, як невипадково, святим Христофором (той, що несе Христа), який завдяки своєму зросту та силі допомагає подорожуючим долати річкові перешкоди.

В цій агіографічній сцені й крутяться наплечні епізоди з пацаном, який після самопожертви Одноокого, залишається в точці з якої почалось захоплення Америки, щоб збудувати корабель і поплисти додому в Європу. Дитина – тут, як символ миру, а не конкістадорської агресії. Саме такого Христа вони мали привести індіанцям. Тому невипадково вождь, який плив у Єрусалим, а потрапив в Америку, впадає у завойовницький фанатизм а-ля головний персонаж фільму Вернера Херцога Агірре, гнів Божий, щоб померти у воді, проповідуючи їй руками у вигляді хреста.

І вже традиційно, окрім можливості іншого розвитку історії, яка знову завела до пекла (завдяки знищенню цілої культури), знову вказується на те, що головна ціль тріпу до Нового Єрусалиму – у змінах головного героя, а не подорожніх сутичках, які є лише додатком до ідентифікаційного ствердження. Христос у вас, надія слави, а не десь в Єрусалимі, Америці, на Марсі, чи сузір’ї Андромеди.

постер: filmsfix.com